West Coast ain’t Hip Hop ?

 

Ignoré par de nombreux français qui restent persuadés que le hip hop n’a grandi qu’en son épicentre new-yorkais, le rôle de la west coast nécessite d’être réhabilité. Cette rubrique tentera d’y participer.

 

L'apport de la Californie en matière de danse de rue

 

Los Angeles. 1969. La sensation de l’année chez les danseurs de rue, c’est un jeune black du nom de Don Campbell qui l’introduit. Il n’est pas le meilleur, mais il apporte quelque chose de nouveau en s’arrêtant entre deux phases, comme s’il verrouillait ses membres, parfois presque accidentellement. Les autres danseurs vont alors baptiser son style le « Campbellock ». Bien sûr il s’est inspiré de « The Robot », la danse qui fait fureur depuis que les danseurs de rue regardent des émissions présentant des automates à la TV. Mais Don Campbell y a ajouté des mouvements totalement à l’opposé de ceux contrôlés et gainés des robots : son corps se gonfle et se dégonfle comme mu par une force hydraulique, il enchaîne des aller - retour avec ses membres dessinant des formes mouvantes et saupoudre le tout de pas rappelant fortement les claquettes. Rapidement les premiers « lockers » attirent l’attention par leur tenue clownesque (gants blancs, grands chapeaux, chaussures surélevées, pantalons larges aux genoux), animent leur visage d’expressions aussi diverses que soudaines et font apparaître des signes dans l’espace. Tout un programme ! Le Lock est né, et il va se propager progressivement à toute la Californie, devenant un élément fort de son identité…

D’autant plus que Don Campbell fait ce qu’il faut pour  renforcer le mouvement. D’abord il sort son propre maxi 45 tours, logiquement appelé « Do the Campbellock » ( on y entend même le claquement propre au lock). Puis on le voit de plus souvent à « Soul Train », une émission TV importée de Chicago à L.A en 1971 par Don Cornelius. Or  « Soul Train » est précisément le média du moment pour capter les nouveaux styles de coupes, de sapes et… de danse. Mais au bout d’un moment Campbell et ses potes tels que Rerun demandent un salaire pour leur contribution au succès de l’aventure ! Non seulement ils ne l’obtiendront pas, mais le « Lock » sera banni de Soul Train. Un coup qui aurait pu mener à la régression du lock… Mais au lieu de cela va naître le premier groupe de danseurs de rue professionnels, le collectif « The lockers » avec, parmi les 7 membres, Shabadoo et Slim The Robot.

Peu après, Toni Basil, célèbre chorégraphe télé, tombe sous le charme du lock, l’apprend et entre même dans « the Lockers ». Elle va contribuer à faire connaître le lock dans le monde entier en dégotant des apparitions à son groupe en première partie des plus grands spectacles, dans des pubs et des shows télé et en apportant sa touche perso au lock.

Pendant ce temps à l’autre bout du pays, autour de New York et de Philadelphie, les futures disciplines fondatrices du mouvement hip hop naissent et se développent : le graffiti contribue à colorer la ville et les premiers DJs favorisent la naissance de la breakdance en mettant bout des petits morceaux d’instrus, les break beats. Mais, contrairement à ce que beaucoup croient encore maintenant, la Californie est loin d’être en reste à cette période. Elle se révèle même être un foyer de créativité incontestable en matière de danse de rue.

La deuxième vague va partir en 1975 de Fresno, une petite ville située entre L.A et San Francisco. Là, Boogaloo Sam , fortement impressionné par les performances de The Lockers, commence à créer son propre style. Influencé aussi bien par des danses afro - caribéennes que par le jerk, les claquettes ou par « The Robot », le jeune Sam bouge toutes les parties de son corps de manière fluide et reliée. Ses membres prennent tous les angles possibles, mais souvent avec des mouvements en cercles qui assurent aussi bien ses transitions, ses déplacements que des décompositions. Ce style sera appelé Boogaloo suite au morceau « Doing the Boogaloo » de James Brown. Non content d’avoir introduit cette nouvelle danse, le leader des Electronic Boogaloo lockers entraîne ses frères et ses cousins (Pistol Pete, Doc Boogaloo…) à mimer le passage d’un courant électrique dans leurs corps, faisant vibrer tous leurs membres de multiples « pops ». Le Popping composé de claquements et de petites impulsions formera avec le Boogaloo la combinaison appelée Electric Boogaloo, (l’ancêtre du fameux smurf français). L’Electric boogie utilise tous ces mouvements toutes ces mimiques racontant par la danse une histoire. Une histoire qui se passe comme par enchantement dans un univers de dessins animés peuplé de robots et de mimes. Ses personnages portent des costumes de gangsters des années 40 et les Stacey Adams. A cette époque Poppin’ et Boogaloo se dansent principalement sur le funk, la musique reine en Californie. Ce même funk qui inspirera quelques années plus tard le développement du Gangsta Rap.

A la fin des années 70, l’electric boogaloo va se propager, à la suite du lock, aussi bien dans l’underground des rues californiennes que vers d’autres régions, aidé en cela par le tremplin de LA , la capitale américaine de la télévision. Ainsi, un peu avant les années 80, le pop et le lock ont dépassé leurs racines géographiques et ethniques : sur le chemin les asiatiques, nombreux en Californie et quelques latinos se sont joints au mouvement. C’est par exemple en 1978 qu’un mexicain du nom de Pop’ N Taco commence à se faire connaître chez les danseurs ( le même qui viendra s’installer en France quelques années plus tard). Pendant cet age d’or sont également apparus, entre autres, le « waving » (les vagues), le « puppet » (développé à partir du « mannequin style », c’est à dire l’attitude du pantin) ou le Cobra. Autant d’innovations provenant de différents coins du Golden State, Oakland, Sacramento ou San Francisco…

Aussi bien que les années 70 ont vu les disciplines fondatrices du hip hop se développer uniquement dans leurs fiefs de New York, les innovations des danseurs californiens se sont peu diffusées à l’est. Mais, ce que les émissions de TV n’ont pas réussi à provoquer, ce sont les danseurs eux même qui vont parvenir à le faire…

Un peu avant 1980, quelques émigrants avaient bien commencé à construire un pont entre les deux « mondes ». Loc- A –Tron (venu de Caroline du Nord) et Loose Bruce (de San Diego en Californie)  avaient recréé chacun un groupe dans un quartier de New York, influençant des danseurs locaux comme les graffeurs Fabel et Mr Wiggles. Mais les deux compères, qui suivaient les prouesses des californiens depuis les glorieuses heures de Soul Train, durent attendre 1982 pour que Mr Freeze leur présente un certain Sugar Pop. Ce proche des « Electric Boogaloo’s » de Boogaloo Sam et ses frères leur enseigne alors les secrets du pop et du lock plus en détail. Et l’échange est total quelques mois plus tard quand Powerful Pexter, Mr Wiggles et Fabel rencontrèrent dans leur ville notre mexicain de Compton nommé Pop’n Taco ainsi que Shabadoo et Boogaloo Shrimp, deux autres pionniers californiens. Ces visiteurs venus de l’Ouest dans les bagages de Lionel Richie (alors en tournée) apprirent à mieux connaître le hip hop avec son break et son  uprocking. En échange leurs hôtes new yorkais se perfectionnèrent en locking et en electric boogie. Et ils réalisèrent alors tous que leurs styles, quoique différents en pratique, se retrouvaient dans l’énergie et dans l’ esprit. De ce moment là, le hip hop adopta le boogaloo, le poppin’ et le lock…

Et la danse, renforcée aussi bien par ses nouvelles implantations que par sa récente diversité entame alors sa propagation et sa médiatisation. Shows TV, vidéo clips, films spécialisés, tournées. Chaka Khan, Gap Band, ou Whodini font appel aux poppers et aux lockers. Les films « Breakin’ I »  et « Breakin II », « Beat Street », « Body Rock » et le célèbre « Wild Style » présentent en détail la danse hip hop et ses meilleurs représentants californiens. Le « poplock » est en plein age d’or et même la musique lui rend hommage. Pour exemple le titre « west coast poplock » de Ronnie Hudson produit par Roger Troutman ( à l’origine du célèbrissime California Love).

Mais au moment pour la danse hip hop de s’exporter vers d’autres continents, l ‘apport majeur de la californie ne sera pas crédité. Et c’est ainsi que les français croiront des années tout devoir à la seule ville de NY.

A la fin des années 80, le hip hop a depuis longtemps pris sa forme définitive et fait le tour du monde. Mais la danse urbaine continue à évoluer. Et la Californie à apporter sa pierre à l’édifice. La culture de gangs qui l’habite depuis 20 ans fait naître sa propre musique : le gangsta rap. Et en écoutant cette musique, le gang des Crips, tout de bleu vêtu, dessine des formes sur le sol. Avec les pieds ! Pendant que les mains équilibrent le tout ou découvrent des « gangsigns » (signes des mains montrant l’appartenance à un gang), participant à l’esthétique de l’ensemble. Ces danseurs d’un nouvelle génération croisent puis décroisent leurs jambes ou feignent de marcher sur du velours en désarticulant leurs pieds dans tous les sens. Naturellement ils baptisent leur danse « Crip Walk » ou plus discrètement « C Walkin’ ». Et bien sûr, dans le quartier d’en face, une « Blood Walk » va leur répondre… En 1992, quand intervient finalement la trêve de la guerre des gangs à Los Angeles, le C Walk est déjà lancé et il ne s’arrêtera plus. Le rappeur WC va être le premier à le médiatiser. Dès 1996 dans le clip du hit « Bow Down » (Westside Connection), puis en 2000 tout autour des USA au cours du gigantesque « Up In Smoke Tour ». Suivront Kurupt avec le titre « C Walk » et Snoop avec son morceau « C-Walkin » extrait de « Dead man walkin’ ». Et puisque la Californie, elle, n’a pas oublié ses racines ; en 2001, quand Master P a choisi de réunir des grands noms du rap californien tels que Daz, Goldie Loc, WC et E 40 pour un morceau, il l’a baptisé « Pop Lockin’ II ».

IF U DON’T KNOW, NOW U KNOW!

Ecrit en 2003 par DJ Gone CMP

Gansgta rap, mythe ou réalité?  Liens entre les gangs et le rap...

En fouillant le web français à la recherche de messages hip hop je suis tombé sur « Sociologie politique du rap français : nouvelle approche du mouvement rap ». Réalisée par deux étudiants en sociologie cette abordait un sujet passionnant tout en risquant fortement de se fourvoyer de la naiveté et de l’inexactitude. Finalement le résultat ne révolutionnera pas notre vision du hip hop français, mais certains passages intéressants en ressortent pour les questions qu’ils amènent ou pour les enseignements qu’ils recèlent.

Sociologie politique du rap français : nouvelle approche du mouvement rap

Le rap qui combattait sert maintenant le système qui l’a récupéré

Le rap qui combattait sert maintenant le système qui l’a récupéré :

A/ « Tout l’intérêt de notre étude sera de montrer que les études encore récentes qui conçoivent le rap comme un danger pour l’ordre social sont aveuglées par les préjugés ; au contraire, le rap actuel agit comme un renfort au système social et à sa hiérarchie. »

« →  On arrive à un constat dans les différentes mouvances du champ, qui peut s’analyser comme suit : on a d’un côté les rappeurs ayant eu le capital culturel et symbolique de repousser le stigmate et de se forger une identité collective fidèle à l’essence du hip-hop ; de l’autre côté sont présents les rappeurs n’ayant eu d’autres solutions que de reprendre le stigmate imposé, par manque de capital culturel et symbolique. L’opposition entre rappeurs conscients et récréatifs sera donc à analyser en gardant toujours en tête ce décalage de capital. »

Cette vision du rappeur qui dépasse les clichés qu’on lui attribue si souvent ou au contraire participe à les renforcer peut certainement s’expliquer par le « capital culturel et symbolique » (les valeurs du hip hop, le recul ; l’éducation politique ou sociale) mais les deux auteurs semblent oublier d’autres facteurs qui expliquent ces chemins empruntés par les rappeurs :

-le rôle des médias par les filtres qu’ils imposent et les formats qu’ils favorisent

-la démagogie volontaire de certains rappeurs. Hamé du groupe La Rumeur déclare à leur sujet « La plupart n’en sont pas conscients, mais certains, peut-être un plus rusés que d’autres, le font consciemment ; comme par exemple Akhenaton du groupe IAM qui a un côté machiavélique. Ils ont remarqué que cette fabrication de leur propre caricature est une recette qui fonctionne et ils se disent : « il n’y a pas de raison de changer une recette qui marche. ».

B/ « c’est précisément cette labelisation de violence et de non sens subie par les rappeurs qui a paradoxalement rendu possible leur intégration totale dans le système d’abord économique, puis social. »

« le rap, mouvement politique contestataire à l’origine, a été stigmatisé, dénaturé, puis intégré, pour finalement se transformer, dans sa définition actuellement dominante, en un instrument de la consécration de l’ordre social établi, s’adressant à un groupe social difficilement accessible, et vu comme potentiellement dangereux. »

« Le blues a véhiculé jusqu’aux oreilles des Blancs quelques échos de ce tumulte vernaculaire, il n’était toutefois pas question pour les producteurs Blancs de laisser cette violence verbale se déployer dans toute sa vigueur. Et si dans le blues on échange parfois quelques coups de revolver, de couteau ou de rasoir, si les références à la sexualité y sont plus nettement explicites que dans la romance broadwaysienne, les formes les plus percutantes de violence verbale ont été systématiquement évincées du répertoire.

Le rap ne s’embarrasse pas de telles précautions. En faisant éclater au grand jour une rage profonde qui n’a d’autre alibi que le plaisir provoquant de s’énoncer comme telle, le rap manifeste l’un des éléments les plus vivaces d’une créativité poétique propre aux traditions orales de la communauté Noire, que les chambres d’échos de l’industrie des loisirs américaine étaient jusque là parvenues à étouffer. À sa manière donc, la culture hip-hop jette bas le masque de civilité affable que les Noirs ont jusqu’à présent été contraints de porter face à leurs oppresseurs. Par son génie de la superposition et du télescopage, que rend particulièrement prégnant une exploitation élaborée des procédés techniques de reproduction sonore, le rap reconstruit la tradition afro-américaine dans le sens d’un radicalisme de la forme et du fond qui restait inouïe. Il donne à entendre la nature profondément subversive de cette culture du son et du verbe en faisant cohabiter de manière inattendue les échantillons de ses productions musicales et littéraires puisées au fil de son histoire. Ce que l’industrie des loisirs s’était efforcé de rendre présentable, par le jeu d’une édulcoration, ce que l’histoire avait finit par noyer sous les habitudes d’écoute, le rap le restitue à sa dimension perturbatrice. Une démarche qui explique ce que cette forme d’expression recèle d’irrécupérable. »

Le tournant 

« Cette prise de parole dérange. La réalité sociale, telle qu’elle est racontée, soulève des problèmes sociaux que les pouvoirs publics n’ont pas intérêt à entendre.

Deux solutions s’imposent alors : faire disparaître le rap, et ses acteurs, ou faire parler le rap d’autre chose. Les pouvoirs publics se sont bien évidemment tournés vers la deuxième solution.

Skyrock, quant à elle, avait tout intérêt à soutenir les groupes qui ne parlaient pas de politique. En effet, pour des raisons commerciales - et comme nous l'avons vu - il est préférable pour un média de soutenir un mouvement qui ne remet pas en cause le système sur lequel repose sa raison d'être et sa prospérité. »

Les pouvoirs publics se sont également tourné vers la première solution « faire disparaître le rap, et ses acteurs », ne l’oublions pas.

Ainsi aux U.S.A          -en emprisonnant des rappeurs sous des prétextes douteux ( J Dee de Da Lench Mob par exemple Free J.Dee Petition ) ou en emprisonant d’autres pour leurs textes ( C.Bo de Sacramento)

-en étant à l’origine de la censure de certaines catégories de rap dérangeantes. Ainsi Al Gore et sa femme Tipper Gore avaient fait pression sur la major Time Warner pour qu’elle coule le gangsta rap ( ce qu’elle s’est effectivement empressé de faire)

En France                  -en poursuivant en justice des rappeurs ( NTM, Sniper, la Rumeur)

-en compliquant les organisations de concert ( normes préfectorales de sécurité exorbitantes)

-en boycottant ouvertement le rap et la culture hip hop sur les ondes publiques depuis 20 ans alors que des musiques moins vendues (classique, musiques traditionnelle) ont des créneaux entiers et réguliers.

Mais dans une société capitaliste occidentale le vrai pouvoir de médiatiser un courant ou une musique réside dans les mains des décideurs financiers. Or les entreprises, comme l’expliquent à merveille Julien Guedj et Antoine Heimann préfèrent  « soutenir un mouvement qui ne remet pas en cause le système sur lequel repose leur raison d'être et leur prospérité. »

« Le rap n’a plus rien à voir avec ce qu’il était au début des années 90, le danger potentiel qu’il pouvait représenter aux yeux des tenants du pouvoir politique n’a plus lieu d’être. Les décideurs politiques peuvent désormais dormir tranquilles, la norme en matière de rap s’est inversé, le rap ne conteste plus la hiérarchie sociale, et il produit même l’inverse maintenant. Par exemple, le plus grand concert de rap jamais organisé en Europe aura lieu au Stade de France à la mi-Septembre, et va regrouper presque tous les plus gros vendeurs de France ; il s’intitulera « urban peace : le concert pour la paix et la solidarité urbaine ». Ce qui montre bien que les rappeurs n’ont plus du tout l’intention de remettre en cause l’ordre social établi, bien au contraire. Ce concert symbolisera un appel au calme, qui reviendra à dire à la jeunesse défavorisée : « c’est pas grave ce qui vous arrive, vous êtes les délaissés de la société mais tout va bien, il ne faut rien changer ». Cela revient à nier la vocation première du rap, qui était à l’origine un appel à la mobilisation pour faire changer les choses au moyen du seul capital à disposition, le capital physique. Nous allons poursuivre la réflexion en nous appuyant sur les travaux de Pierre Bourdieu, pour montrer comment le rap participe à la consolidation de l’ordre établi. Nous dépasserons donc les préjugés du sens commun savant qui voit dans le rap une menace pour la société. »

     « Le rap joue un grand rôle dans la légitimation sociale des différences ; peut-être pas dans la légitimation des différences mais au moins clairement dans leur intériorisation, comme nous l’avons vu plus haut. L’absence d’appels à la révolte, cette absence lui permettant de tirer une rente financière de l’exploitation du rap, fait que cette intériorisation des différences n’est pas discutée, est acceptée pleinement. C’est pourquoi le champ du rap est lui aussi partie intégrante d’un champ de production plus large ; champ économique d’abord, dont nous avons déjà montré les influences ; champ idéologique ensuite, sous des aspects plus pernicieux. Car le rap est bien le vecteur d’une idéologie, le rap actuellement dominant étant soumis à l’idéologie dominante. On peut voir dans le rap une apologie de l’idéologie capitaliste, une brève analyse de textes va nous le montrer. Le thème des belles « sapes », des belles voitures, de l’argent tout simplement, revient d’une manière récurrente dans le rap. Cette récurrence agit comme la consolidation de l’ordre capitaliste, puisque le rap propage les valeurs capitalistes dans les esprits des jeunes défavorisés, c’est-à-dire précisément la population la plus enclin naturellement à rejeter ce système qui ne lui accorde qu’une place inférieure. La rengaine de la belle voiture, de la marque Lacoste, place le système capitaliste non pas sur un pied d’estalle, mais en consacre tout de même les valeurs. Même si les moyens mis en avant pour se procurer les attributs de la réussite sociale dans l’ordre capitaliste ne sont pas toujours légaux, surtout chez les rappeurs jugés hardcore aujourd’hui et qui disposent d’une faible audience auprès du grand public, les valeurs capitalistes sont sanctifiées dans les lyrics des rappeurs collant au nomos rapologique actuel. »

Verlan, argot… devons nous avoir honte de parler à notre manière ?

« Pierre Bourdieu et Luc Boltansky, dans un article intitulé le Fétichisme de la langue, expliquent que lorsqu’on parle de langue, on se réfère tacitement à la langue officielle d’une unité politique. C’est à dire la langue qui est tenue pour la seule légitime, celle produite par des agents ayant autorité pour écrire, les écrivains, codifiée et garantie par l’autorité d’un corps de spécialistes, les grammairiens et plus généralement les professeurs, chargés d’inculquer le respect du code linguistique. Mais il est important de souligner que la langue officielle ne s’impose pas par sa seule force intrinsèque. La langue officielle a bénéficié des conditions politiques et institutionnelles ( bureaucratie, système scolaire, État centralisé ) nécessaires à son imposition et à son inculcation. Ainsi connue et reconnue, plus ou moins inégalement, par l’ensemble des sujets d’une nation, elle contribue à renforcer l’unité politique qui fonde sa domination.

Pour comprendre ce concept de “domination symbolique” de la langue officielle, on doit raisonner en terme de champ. ( voir La Logique du champ ).

Le champ “linguistique” doit être entendu comme “système des rapports de force proprement linguistiques reproduisant les rapports de force entre les groupes correspondants dans la hiérarchie sociale“. Autrement dit, la langue dominante, la langue officielle a su s’imposer face aux autres langues ( patois, dialectes, langues régionales ) parce que c’était la langue des groupes dominants dans la hiérarchie sociale. »